“Es que, pese a sus
diferencias, tanto los documentales como las ficciones coinciden en algo: la
incitación a la acción política está vinculada al pasado”. Gonzalo Aguilar.
Esto
resume la aparente intensión del meta relato Corazón Abierto de Katia Lara
sobre cómo se realizó una película largometraje de ficción (No hay tierra sin
dueño) de importancia a nivel político y como adquiere en si misma esta
historia (Corazón Abierto) la misma importancia política al recordarnos porque
el largometraje de ficción es tan relevante. Allí vemos como ficción y
documental se complementan para crear esta evocadora acción política. “Las figuras de la traición y el engaño
resultan demasiado débiles si de lo que se trata es de celebrar la continuidad
de la conciencia popular a través de los años.” (Aguilar, G. 2006). El
documental Corazón Abierto propone el cine como una herramienta para la memoria
política por medio de la de la recreación de una historia pasada. Para esto
utiliza distintos elementos como ser: el ficcionado de la realidad, el uso de
material documental sobre el cine de ficción, el testimonio frente a cámara, el
voice over narrativo como remplazo de la voz del autor de las memorias del
protagonista y el retrato familiar como herramienta documental.
Antes
de revisar el documental es necesario revisar su sinopsis para tener una idea
de lo que estamos hablando:En un país de contrastes
dolorosos, en una época en la que hablar de cine era una locura, Sami Kafati
muere (1996) dejando inconcluso el primer largometraje hondureño de ficción: No
hay tierra sin dueño. Dos años después, Ramsés Kafati (hijo del fallecido
director) y Carmen Brito (montajista chilena), asumen el desafío de terminar la
película de su padre y amigo. Esta metáfora de "lo posible", permite
contar la verdadera odisea: a partir de testimonios de actores, familia, amigos
y equipo técnico, se reconstruyen los años de trabajo (1980-2002) que Sami y su
equipo dedicaron a hacer posible una película hondureña que llegó Canes en el
2003. (FILMAFFINITY)
El ficcionado de la
realidad.
Desde
la imagen inicial del documental vemos un ficcionado de la realidad, los rollos
de película son ondeados por el viento y símiles encontraremos para la
simulación de la creación de No hay
tierra sin dueño, también se ejemplifica claramente en el punto de vista
del fantasma de Sami, en esta relación de lo real y lo ficticio nos preguntamos
si la imagen puede llegar a arder como lo describe Huberman “Ocurre por lo tanto que las imágenes tocan
lo real…si arde es verdadera” y nuestra respuesta es que si, puesto que lo
ficcionado también es real. Lo que vemos es algo así como ““cine de la imagen”
vs. “cine de la realidad”: el primero disecciona la integridad del contínuum
espacio-temporal del mundo, fragmentándolo; el segundo utiliza la duración del
plano secuencia unida a una puesta en escena en profundidad, creando la
sensación de planos múltiples de una realidad en relieve”. Stam, R.
El uso de material
documental sobre cine de ficción.
Llamaremos
material documental a toda imagen, fija o en movimiento, que ha sido archivada
porque su captura original fue realizada tiempo atrás. En la película vemos dos
usos predominantes de este tipo de material, el primero es la de las imágenes
de la película No hay tierra sin dueño
que en retomadas ocasiones nos recuerdan de que se trató la película y quienes
eran sus protagonistas y las otras son las fotografías detrás de cámara que
ilustran lo que los cineastas narran como el cómo se hizo No hay tierra sin dueño. Ejemplo de ello son escenas como la del
hombre frente al espejo y hombre saliendo de la iglesia que narran fueron
quitadas en una versión primera de la película y fotografías como las del
asistente de cámara junto a Sami Kafati y la cámara o los actores fuera de
escena. “Si queremos
restituir una fotografía al contexto de la experiencia, de la experiencia
social, de la memoria social, hemos de respetar las leyes de la memoria. (…) Se
ha de construir un sistema radial en
torno a la fotografía, de modo que esta pueda ser vista en unos términos que
son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e
históricos”. Berger, J, 1997.
El
testimonio frente a cámara.
Otro recurso muy utilizado es el testimonio frente a
cámara que se observa de principio a fin en todo el documental. Básicamente la
historia es narrada por testimonios, aunque también los hay en voice over la
mayoría de los testimonios son frente a cámara lo que lleva una gran carga
dramática y un acercamiento al espectador más concluyente. Desde los hijos de
Sami hasta los actores y crew de la película todos hablan frente a cámara sobre
cómo era Sami, como se realizó la película y en que concluyo su proyección
final en los cines. ¿Esta es una de las especificidades artísticas del filme
que los realistas formativos encontrarían como diferencias esenciales con la
realidad o más bien lo que los realistas considerarían como una representación
fiel de la realidad? De alguna forma el que te hablen de frente y te cuenten
una historia es algo cotidiano, pero las puestas en escena de este documental
son muy artificiosas por lo que más parece algo irreal. Salvo cuando el hijo de
Sami cuenta que Carmen Brito llego a barrer con escoba el cuarto de Sami, los
testimonios se muestran cuidados y con escenarios alegóricos que se ven
irreales. Todos los testimonios de la finca son ejemplo de ello.
El
voice over narrativo como remplazo de la voz del autor de las memorias del
protagonista.
Hay dos voice over que remplazan las memorias del
protagonista del documental, uno femenino que cuenta más lo que sucedía desde
afuera de la historia y uno masculino que actúa a base de testimonio de Sami
Kafati. Pasolini diría que la realidad vista y oída en su acaecer siempre es
tiempo presente, pero que el montaje y su carácter le dan a la película un
toque de pasado con características del presente es decir un presente
histórico. Un montaje tan elaborado como el de las secuencias de los voice over
merece una mención a esta teoría que plantea Pasolini. Es tan obvia la
asertividad del presente histórico tanto en secuencias como la declamación del
poema de Roberto Sosa como en el subsiguiente voice over donde se narra como
Carmen Brito hablo con el fantasma de Sami o la voz de Sami contando como
compro demasiado equipo para hacer sus películas.
El
retrato familiar como herramienta documental.
Un recurso a puntualizar es el retrato familiar que
utiliza el documental para documentar la historia de Sami y su familia en
relación con el cine. Y aunque son imágenes en movimiento lo llamare retrato
familiar porque en su conjunto representa un vistazo a lo que la familia
representa para Sami, lo cual se concretiza en una esposa compañera de trabajo,
hijos que no quiere involucrar en el cine y una familia que lucha ferozmente
porque el sueño de su patriarca sea realizado después de su muerte. Contrario a
la tesis de Bordeiu donde la fotografía aparece en los lugares más cotidianos,
en esta historia no vemos más de fotografías en movimiento que revelan un mundo
extraordinario que es cotidiano para sus protagonistas, pero que retratan
locaciones de cine, un cuarto de moviola, y pocas imágenes como la de Ramses
Kafati de niño en un columpio de llanta o la graduación del mismo, se salen del
retrato familiar sin bodas o bautizos, cenas familiares. En la mayoría de las
imágenes son en una casa de director de cine y en locaciones, naturales sí,
porque a fin de cuentas el cine de Sami estaba influenciado por el neorrealismo
italiano, pero no de ser un retrato de familia extraordinario. Pero sí coincide con Bordeiu que las imágenes
deben ser representaciones fieles o fidedignas de la realidad.
Sobre
el discurso político.
Es difícil imaginar que el making off de una película de
ficción pueda tener un discurso político detrás de sí. Pero Corazón Abierto demuestra que si es
posible, con un documental bien narrado que responde a la necesidad de no
olvidar la primera película largometraje de ficción hondureña y su gran
contenido político social. No es un documental de guerra, pero cuenta las
dificultades de llevar a la pantalla la problemática de tenencia de la tierra
en un país pobre bajo el dominio de militares y el gobierno de Estados Unidos.
¿Pero es suficiente la propuesta de No
hay tierra sin dueño para darle contenido político a Corazón Abierto? Por supuesto que sí.
Ya hemos visto los elementos técnico-narrativos que
destacan en su realización y como estos expresan distintas facetas de la
construcción de una obra cinematográfica. Como sus contenidos son entendidos y
tienen relación con la memoria, el punto de vista y realidad. Ahora hablemos de
su intensión para poder darle un contenido político a esta obra, bajo la
hipótesis de Vladimir Propp y Claude Bremond en donde la historia tiene una
estructura propia aparte de las técnicas que utiliza, porque es una película,
una obra de teatro o una novela.
En primer lugar el documental quiere dar a conocer la
película de Sami Kafati, que no se olvide, y la reconoce como una película de
contenido social por lo cual es importante. Que estas imágenes no queden en el
olvido, que no sean resguardadas de la mirada, que existan.
“El funcionamiento del marco donde el poder estatal
ejerce su dramaturgia coercitiva normalmente no es representable, y cuando lo
es corre el riesgo de volverse insurreccional y, por ende, sometido al castigo
y al control estatal” Butler, J. Y que más insurrecto que el reto de Sami de
hacer esta película en una época en donde se corría peligro al hablar de los
temas que ella trataba. Su círculo de amigos, artistas que como Sami se oponían
a la injusticia social, a diferencia de él un poeta y un pintor que se
desenvolvían en otro campo. “En efecto el poder ver, como sentido que ha
triunfado incontestablemente sobre todos los demás, se ha extendido a tal punto
que las cosas del mundo (…) se nos revelan casi sin sorpresa…” Arfunch, L.
BIBLIOGRAFÍA
- https://www.filmaffinity.com/es/film808336.html, al 7 de agosto de 2017.
- Aguilar, Gonzalo. (2006). Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Santiago Arcos. Argentina.
- Arfunch, Leonor y Devalle, Verónica. (2009). Ver el mundo con otros ojos. Poderes y paradojas de la imagen en la sociedad global. Visualidades sin fin. Argentina.
- Berger, John. (1998). Usos de la fotografía. Ediciones de La Flor S.R.L Argentina.
- Bourdeiu, Pierre. (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Siglo Veintiuno Editores. Argentina.
- Didi-Huberman, George; Chéroux Clément y Arnaldo, Javier. (2013). Cuando las imágenes tocan lo real. Circulo de Bellas Artes. España.
- Stam, Robert. (2011). Teorias del Cine. Paidos Iberica. España.
- Pasolini, Pierre Paolo. (2003). Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad. Edición cuidada por Pamela V. Cantuarias Larrondo. Chile.
Esta ponencia fue seleccionada en:
I Congreso de Cine Centroamericano en San José, Costa Rica.
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